Nées de la communion entre l’homme et la nature, les sculptures en bois d’Edouard Faro expriment «la fulgurance de l’émotion». Faro travaille différentes essences de bois ¹ qu’il sculpte, hache, scie, martèle, frappe, façonne, polit jusqu’à en révéler les plus subtiles nervures. Dans son corps à corps avec le végétal, il renoue avec un langage primitif en privilégiant des formes pures d’une grande force expressive: «Je retiens le moment où ça va lâcher ; celui qui donne l’énergie. (...) Chaque pièce est un éloge de la fragilité.»

Brèche, cassure, éclat, éclisse, esquille, entaille, faille, fêlure, fragment, rupture… Edouard Faro écorce, nettoie, élimine les parties putrescibles des grumes qu’il fend ensuite en quartiers avant de les faire sécher durant plusieurs années. Tout son travail est défini par le bois de tête², au maximum de sa résistance. Il «décortique» l’arbre, le débite en suivant les cernes³ de croissance jusqu’à trouver son cœur. En dénudant celui-ci, en en dégageant les veines, il prête aux blocs massifs l’animation d’un épiderme humain, vivant et fragile au sein de la masse inerte. Telles des empreintes digitales, les veinures rappellent ces lignes inscrites sur notre peau. Comme pour remonter le temps et renvoyer à un état primitif de la matière, l’artiste s’attache à ouvrir chaque cerne jusque-là imperceptible. Il honore le matériau vivant en exhumant la forme que ce dernier est susceptible de recéler ou d’engendrer. Cette manipulation végétale se mue en une quête existentielle: «Chaque ouverture est particulière et m’ouvre à moi-même.»⁴ Ici viennent exploser les impulsions, les pulsions, les énergies comprimées qui font naître ces sculptures d’une densité extrême.

Ce processus créateur nécessite une technique précise. L’immense difficulté consiste à ouvrir le bois avec des saignées, sans qu’il éclate totalement. Le choc⁵ donné est alors déterminant pour que la forme émerge lentement, selon un procédé généré par une force viscérale. Grâce à un travail lent et délicat, l’artiste se laisse guider par le dessin naturel de son matériau qu’il prolonge artificiellement, en en soulignant le mouvement⁶. Faro rejoint ainsi une ancienne conception de la Renaissance et de Michel-Ange en particulier, selon laquelle le sculpteur pressent et révèle la forme déjà contenue dans le matériau.

Tel un peintre qui au cours de son Action painting découvre lui-même la structure qu’il va explorer, Edouard Faro se livre au rythme du bois plus ou moins docile, malléable ou résistant. Chaque essence impose sa propre ligne. A chaque fois, l’artiste doit s’abandonner pour fixer l’énergie de manière légère en trouvant l’accord entre structure et déstructuration, pesanteur et grâce, équilibre des tensions dans la fragilité du moment.

Telles des compositions musicales, ces blocs de bois rythmiquement organisés s’élaborent selon des scansions, des répétitions de cadences et de brisures.

Peu à peu, le matériau se prête au travail du sculpteur, l’œuvre se façonne. Sous les chocs de l’élégant marteau japonais de Faro, le Western Red Cedar perd sa dureté et son apparente rigidité ; il s’attendrit petit à petit. Eclatées, explosées, ses fibres s’entrechoquent et se muent en chardons géants échevelés et barbus, aux dents épineuses et acérées; en plantes vivaces montagneuses d’aspect coriace et luisant, aux capitules argentés. Ces carlines épanouies si avides de soleil qu’elles en ont pris la forme s’apparentent à une constellation d’astres à la surface vibrante, à des arbustes solaires, dans un déploiement d’innombrables rayons. Les fibres hachurées et nerveuses de certaines sculptures en cèdre impulsent quant à elles une toute autre rythmique : obstinées, tourmentées et sèches, elles font vibrer, crépiter la matière. Le réseau très graphique de halos sombres semble palpiter et faire jaillir d’étranges spirales nébuleuses qui s’enroulent sur elles-mêmes, rayonnant d’énergie cosmique en volutes (voir œuvre en fin de texte).

Tel un rappel de la chaleur solaire, le feu appose son empreinte sur certaines pièces. Une fois brûlé, le cèdre se change en lit de rivière, dansant, rythmé par de grandes ondes qui parcourent la surface ravinée et veinée. Edouard Faro renoue ainsi avec l’âme du bois flotté échoué sur la grève ou avec les forces fluviales érodant la roche. La plasticité du végétal calciné devient l’élément malléable idéal pour être modelé.

Parfois couvertes d’un noir⁷ épais et poudreux, les œuvres de l’artiste s’imposent par leur autorité, leur gravité et leur radicalité. Ses « sculptures de nuit » dont la matière a été arrachée, évidée violemment fonctionnent sur les jeux d’ombre inhérents à leur structure : intenses et ténébreuses, elles semblent flotter, se mouvoir mystérieusement. Le raffinement du noir atténue les profondeurs et unifie les nuances naturelles du bois⁸ tout en soulignant la puissance obsédante des rythmes. Noble, il révèle une palette infinie de teintes qui va du solaire brillant, laqué anthracite, argenté, soyeux en surface, au noir de jais, dur et d’aspect compact aux chatoiements bleus métalliques, en passant par l’éclat velouté du charbon ; d’autant plus que Faro joue sur les variations de densité de pigments sombres: corbeau, ébène, réglisse, onyx, graphite, goudron, suif, asphalte... Selon les fluctuations lumineuses, sillons et stries creusent plus ou moins profondément l’épais revêtement végétal.

Par son travail à la fois instinctif et maîtrisé, Faro nous propose un voyage au cœur des fibres. Telles des écailles, des croûtes fibreuses, filandreuses, fissurées, bourrelées, cannelées, crevassées, les œuvres évoquent parfois les circonvolutions cérébrales aux replis arrondis et renflés, celles tout aussi complexes du corail, à la surface rugueuse voire épineuse, ou encore l’intérieur de la paume. Le modelé de chaque sculpture s’apparente à des dépressions, des gorges, des éminences, des crêtes, des cols… On suppose des peaux, des rizières en terrasse, des cratères, des étendues lunaires, des terres arides et craquelées, des champs de lave. Ouvertes en ombelles géantes, en coussins hérissés de pointes, en branchages dentelés, en fouets, en poils hirsutes, en labyrinthes insondables, ces schèmes nous offrent une infinité de visions extraordinaires oscillant entre microcosme et macrocosme. Inerte et organique, minéral et végétal, dedans et dehors se confondent.

Ces réseaux linéaires exercent une véritable fascination sur le spectateur. Nous percevons l’énergie, la substance, au creux de ces méandres, comme un prolongement de notre corporalité⁹. Le bois devient l’épiderme sur lequel s’inscrivent des blessures et les traces indélébiles qui en subsistent.

Il nous rappelle que l’homme, l’arbre et la terre ont en commun de posséder tous trois une «écorce», de pouvoir être «écorchés». Les «peaux» se répondent alors et confluent dans une unité originelle.

Au cours de cette exploration sensorielle, notre propre corps s’ouvre à de nouveaux horizons. Cette recherche sur les textures et les essences éveille diverses sensations, de la caresse à la blessure, tandis que la proximité avec l’élément végétal permet au regard de «palper »¹⁰ les sculptures, de se laisser investir par elles et de s’y perdre, en une symbiose poétique et parabolique.

«Paysage» et corps sont unis dans un système d’écho qui manifeste le lien de l’être à la nature féconde qui l’a engendré et exprime un retour aux origines. Ces retrouvailles sont rendues possibles par l’envergure des sculptures qui confronte l’homme aux forces fondamentales.

Eloquents dans leur mutisme, lourds de sens et de puissance, ces blocs de bois appellent à une conscience de centralité, de verticalité. Ils nous plongent dans une forme active de méditation en sollicitant notre sensorialité et nous permettent de nous recentrer en approchant l’essence des choses.

Cette immersion au cœur de la matière équivaut à un dépouillement de soi dans un face-à-face avec l’élémentaire, une communion intime et profonde. Lors de cette quête contemplative, le silence s’impose dans la rencontre avec l’œuvre.

Texte de Julia Hountou

Les cernes concentriques correspondent à l’accroissement annuel du tronc, en épaisseur, et sont formés, à l’origine, de vaisseaux propres à canaliser la sève venant du sol. La couleur des vaisseaux et leur taille varient du début de saison à la production de fin de saison, d’où la facilité à lire les cernes et éventuellement à les compter pour estimer l’âge de l’arbre.

Edouard Faro travaille sous forme de chocs avec le Western red cedar, tandis qu’avec le châtaignier, il pratique un travail d’arrachage pour réaliser le «dessin » au moyen d’une tronçonneuse notamment, avec laquelle il rompt les fibres.

Les sculptures noires sont teintes avec du noir de vigne (une réduction de ceps de vignes) mélangé à de l’alcool qui imprègne profondément le bois (châtaignier, western red cedar ou cèdre du Liban).

«Le végétal a sa peau, et c’est son écorce ; il a sa tête et sa chevelure, ce sont racines; il a sa physionomie et ses sens; il a sa sensibilité aussi, de telle sorte que si on le blesse, il meurt. Son feuillage, ses fleurs et ses fruits sont ses ornements comme dans l’homme l’ouïe, le visage, et l’art de la parole.» dit Paracelse (1493-1541) dans son ouvrage De elemento Terrae. Et selon Léonard de Vinci (1452-1519): «Chaque arbre développe le mouvement immatériel de sa vie végétale et la géométrie naturelle des ramifications, comparables à celles des vaisseaux sanguins humains.» «L’homme est un composé de terre, eau, air et feu, il en est de même du corps de la terre. Si l’homme a les os, support et armature de la chair, le monde a les rochers comme supports de la terre ; si l’homme porte le lac du sang où le poumon se gonfle et dégonfle dans la respiration, le corps de la terre a son océan qui, lui, croît et décroît toutes les six heures en une respiration cosmique; si les veines partent de ce lac de sang, en se ramifiant dans le corps humain, de même l’océan remplit le corps de la terre d’une infinité de veines d’eau» (Léonard de Vinci, Traité de la peinture, trad. de A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 262).

«Toucher, comprendre une forme, un objet, c’est comme le couvrir d’empreintes. Une trace formée par les images que j’ai sur les mains. On peut dire poser son regard mais c’est seulement après avoir posé ses mains qu’on pose son regard et le regard perçoit, déchiffre la forme, et la voit avec les empreintes des mains. » Giuseppe Penone, Respirer l’ombre, Coll. écrits d’artistes, ENSB-A,